Певческая культура народов Карелии

Много лет спустя после выхода в свет книги Л.М. Кершнер автор предпринял специальную работу по нотировке и анализу музыкально-поэтических текстов карельских эпических песен, подготавливая их для публикации в сборнике «Песни Карельского края». Во Введении к сборнику о восьмисложном стихе эпических песен — с учетом условности применения терминов, характеризующих тоническое стихосложение, — сказано следующее: «Для него характерны хореические и пеонические «стопы», придающие звучанию стиха и живость, и плавную напевность. Иногда хореические «стопы» сменяются дактилическими. Таким образом, «калевальский восьмисложник» представляет собой не формальную застывшую схему, а живое явление народной силлабики, типологически родственное эпическому стиху раннетрадиционной поэзии разных народов мира (ПКК, 5) . Дальнейшее изучение музыкально-поэтических текстов эпических песен подтверждало, что «калевальский восьмисложник» в традиционной поэзии карел — это некая обобщенная, варьируемая в строго определенных традицией пределах мера времени, поддерживаемая повторами и параллелизмом, типичными для рунического стиха, одна из жанровых ипостасей эпического повествования. Ритмы живого карельского языка, действуя в пределах этой, закрепляемой стихом меры времени, вероятно, постепенно отливались в ряд ритмических формул, сохраняющих «родовую память» о живой повествовательной речи. В реальном звучании рун ритмические стереотипы повествовательной поэтической речи существуют как ритмы музыкально интонируемые, то есть принадлежащие одновременно и ритму стиха, и ритму напева. И если калевальский стих — это явление далеко не первичное, то и слоговые музыкально-ритмические формы эпических напевов представляют примеры мастерской «свободной игры» стиховых и музыкальных ритмов. Обратим внимание и на то, что приводимые Л.М. Кершнер слоговые музыкально-ритмические формулы, отражающие, как это видно, существенные черты мелодической декламации «калевальского» стиха, — это также обобщенные графические схемы. Достоинство их заключается в том, что они позволяют зафиксировать и наглядно представить вариативность форм существования «калевальского восьмисложника» в музыкальном интонировании. Представленные нами типовые структуры ритмического строения стиха и напева, их виды, как и формы их координации в мелодике эпических песен не только не изучены, но и не обозначены. Между тем они репрезентируют ряд проблем, решение которых имеет важное значение как «в пределах» эпической поэзии (внутренняя структура стиха, роль словоразделов в его ритмических версиях, варьирование акцентной структуры слова в стихе, роль вневербальных факторов в структуре стиха), так и за ее пределами. Общеизвестным является факт активного функционирования стиха «калевальского» типа во многих жанрах традиционной поэзии карел — балладе, исторической песне, колыбельных, игровых, свадебных обрядовых песнях. Подчеркнем, что многие из приводившихся нами примеров находятся уже в связи с анализом жанра дорунической поэзии — карельских причитаний. Исследуя разные области музыкально-поэтического фольклора карел, мы вышли на проблему внутренних связей калевальского стиха и стиха причетной поэзии, который часто называют «свободным», «белым» стихом, а порой и особым видом художественной призы. Об этом подробно говорится в статье данного сборника, посвященной напевам причитаний. Ясно, что поднятые вопросы могут получить убедительное освещение лишь на разнообразном жанровом материале. Ждут своего углубленного исследования и вопросы целостной композиции музыкально-поэтического текста эпических песен. Они также впервые остро обозначились с появлением сборника Л.М. Кершнер. Уже тогда, более 50 лет назад наметился новый взгляд на музыкально-поэтическую композицию эпического повествования в целом. Это явилось одновременно и вкладом в развитие филологической науки как в плане изучения эпоса «Калевала», так и в плане сравнительного изучения эпоса народов мира. Развивая мысли отечественного эпосоведения о необходимости издания поэтических текстов русских былин с указанием их деления на строфы, редакторы сборника Е.В. Гиппиус и В.Я. Евсеев в Предисловии писали: «Обычно руны излагаются и в записях, и в публикациях в нестрофовой форме, так как строфа карельской эпической поэзии имеет не постоянное, а переменное число стихов и ее границы не всегда совпадают со строфовыми границами напевов… Утвердившаяся практика нестрофового изложения строфовых видов карельских эпических песен и русских былин заонежской и поморской традиции принесла тем больший вред, что в ее результате явные черты их композиционного родства остались до сих пор незамеченными. Между тем родство строфового строя стиха карельских рун и русских былин Заонежья и Поморья <…> имеет отнюдь не формальный характер; переменное число слогов в стихе (одинаково для них типичное) обусловлено в них одним и тем же композиционным принципом: строфа замыкает либо законченную мысль, либо законченную часть мысли, вне зависимости от необходимого для этого числа стихов» (Кершнер, 5). С этого момента в описаниях музыкально-поэтических текстов эпических напевов карел начинает появляться термин «тирада», утвердившийся в российском литературоведении в связи с изучением средневекового французского эпоса. Мысль же о композиционном сходстве эпических песен карел и русских былин перекликается с прозвучавшей ранее мыслью Д.В. Бубриха о том, что связь русского и карельского эпосов является «не связью по происхождению, а связью по взаимодействию» (Бубрих, 1950, с.151) и обозначает новый аспект в изучении межэтнических контактов в традиционной культуре Карелии (разрядка в цитатах моя — Т.К.). Пока исследование целостной композиции музыкально-поэтических текстов карельского эпоса ждет своего часа, немногочисленные музыкальные публикации даже начальных эпизодов произведений эпических жанров позволяют, пусть в предварительном порядке, поставить вопрос о координации композиции напева и композиции повествовательного поэтического текста. Может показаться, что предложенный к рассмотрению аспект сближает несоизмеримые объекты, столь велика многоплановая информационная «нагруженность» текста вербального и скромна содержательность, как правило, узкообъемного, «немногословного» напева. Однако проблема здесь существует, так как музыкальное и вербальное начала эпической песни всегда находятся в состоянии оппозиции: художественного и композиционного противоречия. Рассмотрим это на примере строфовых эпических напевов. Строфовой напев складывается, как правило, из двух мелодических звеньев, каждое из которых обнимает один стих. В таких случаях окончание первого мелодического звена имеет характер «недосказанности» (в этой позиции обычно появляется звук 2-ой или 4-ой ступени лада), в то время как окончание второго звена связано с кадансированием на главной, нижней опоре лада. Возникает композиция, напоминающая вопросо-ответный период классического типа. Ее завершенность и устойчивость выражается как в соотнесенности со стихом, так и в единообразии музыкально-ритмической формы звеньев, подчеркивающей окончания каждого из них аугментацией двух последних слоговых времен. Иными словами, форма рунического строфового напева несет идею параллелизма, столь полно отражающего сущность рунической поэзии. В исполнении эпических песен сказителями-мастерами изменчивые структуры поэтического текста по-разному соотносятся со структурой музыкальной строфы. Так, если поэтическая строфа разрастается до трех-четырех стихов, то в музыкальной строфе повторяется либо первое звено, либо второе. При этом повторы мелодического звена могут или совпадать, или не совпадать с параллелизмом стихов в данной поэтической строфе. В случаях же, когда параллелизм в поэтической строфе отсутствует, параллелизм музыкальный выступает как постоянный, устойчивый носитель этого типического «знака» эпической поэтики. Можно говорить и о более широком действии музыкальной строфики в эпическом повествовании. Так, если в поэтическом тексте эпической песни членение на строфы, тирады или смысловые периоды отмечено известной мерой свободы и более определенно выступает тенденция обновления и развития образного содержания, то напев последовательно выполняет функцию формообразующего начала. При этом он вносит в развертывание повествования и настораживающие слух противоречия между сходством/различием, завершенностью / незавершенностью в музыкальной и поэтической формах, то совпадающими «по вертикали», то несовпадающие. Строение поэтического текста Строение мелострофы далее

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176

-Муезерская Центральная районная детская библиотека

Сортавальская Центральная детская библиотека

-Питкярантская Центральная детская библиотека (ЦРДБ)

Медвежьегорская Центральная

районная детская библиотека

Певческая культура народов Карелии